📝 Résumé
Résumé à compléter
📄 Transcript complet
اشتركوا في القناة شكراً سيد الرئيس سعيد أنني أتدخل بعد مداخلتين أعتبرهما من الأهمية بما كان بمداخلة الأستاذ يكوبا كونتي والأستاذ بونيل التي تحدثت فيها عن شيء آخر غير الاهتمام بالرأس وإعطاء الأهمية لباقي أحاسيس الجسد ونحن نعرف على أن هذا الفصل التعسفي أو هذا العته الجسدي الذي أسس له انطلاقا من أريستو في الأخلاق النقوماخية وتجدَّر أكثر مع التي نفت كل ما له علاقة بالجسد وبالحلم وبالخوف وبالإحساس بصفة عامة عاد اليوم ليتأكد أكثر فأكثر وهو ما يؤسس ما يسميه البعض فكر ما بعد الحداثة. البعد في التفكير الإنساني لا يتوقف فقط على العقلانية وإنما قد يتسع ويجب أن يتسع إلى باقي أحاسيس الجسد وباقي الأعضاء ومنها اليد سيما وأننا نعرف اليوم على أن الرأس إذا كان العقل يتمركز في الرأس الرأس اليوم في إعادة نظر رهيبة جدا سيما وأن رأس الشباب كما يقول فيلسوف فرنسي ميشيل سير أصبح بين أيديهم على شكل حاسوب وليس فوق أكتافهم وأن العالم يتغير بهذه الطريقة. إذن في هذا الاتجاه حاولت أن أعود ولو بشكل سريع إلى مسألة أساسية وهي مسألة إنبجاس اللحظة الأساسية في الحداثة الفنية وسوف ترون على أن لكل هذا علاقة بالميادين الأخرى. وانطلقت من فكرة الأساس التي تقول الفنان الحداثة يعرف نفسه على أساس مبدأ الفرضية وتتجلى هذه الأخيرة في كون هذا الفنان أصبح مستقلاً عن المؤسسات التي كانت تتحكم في نظيره الرصام. أقول الفنان الحديث وأقول الرسام وسوف يظهر ذلك بعد قليل. الرسام الكلاسيكي أو الكلاسيكي المحدث. استقل الفنان الحديث عن السماء بما هي مصدر للإلهام وعن القوى الغيبية وسلطة التاريخ والعائلة والقبيلة والسلطة السياسية. لذلك ليس من الغريب أن نجده يتملك في حسابه أوصاف هذه السلط الغيبية أو تلك التي كانت تتجاوز دات الرصام الكلاسيكي وأصبح يسمي نفسه كل شيء سمعناها اليوم خصوصا فيما يتعلق بالكتابة أصبح يسمي نفسه المبدع والخلاق وما إلى ذلك من المفاهيم التي تعرفونها أصبح يتلقى الإلهام من داخله من دواخله. وقطع الصلة مع كل ما هو خارج الدات. اليوم ونحن على مشارف المعاصرة التي تقترح توصيفات جديدة للفنان بين مزلوجتين. بل وتنبئ بالمرور إلى عصر آخر غير عصر الحداتة. لا بد أن نتوقف وننظر إلى جذور هذه الحداتة الفنية. وخصوصا إلى لحظة
الانفصال الهائل عندما استقل الرصام أو صانع الصور. أو صانع الصور سواء كانت بالكلام أو بالنغم أو بأي شيء آخر عندما استقل بداته ودشن بذلك لعصر ما نسميه عصر الفن نبدأ من على الأقل ثلاث ملاحظات الملاحظة الأولى هو أنه من خلال التقديم استعملت مفاهيم راجت في قوامس السياسة والفلسفة والتاريخ وحتى في العلم. فهل من حق الفني أن يتكلم هذه اللغة؟ أو أقلب السؤال وهنا ألتقي مع يكوبا كوناتي. أليس الفن هو من أسس لهذه المعرفة التي تملكتها بقية الميادين الأخرى وأصبحت تدعي الأسبقية فيها؟ أقول قولي هذا وأنا أعتمد على الاستقلال الذي تحدثت عنه عن القوة الخارجية لاستقلال عن السماء والمؤسسة الدينية والصورة الخارجية. ثانيا غامرت أيضا وتكلمت عن الحداتة وعصر الحداتة وربطتها بنشوء شيء يسمى الفن بل أكدت على تدشين عصر الفن. ماذا أقصد بهذا؟ وكيف لي أن أتحدث عن الفن؟ وهو الممارسة التي يقولون أنها لازمت الإنسان منذ النشأة الأولى أي يقول المؤرخون يستعملون كلمة فن. الملاحظة الثالثة وأنا أتحدث عن الحداثة وصفتها بعصر وهنا خلتني أقول أنها في طور الأفول أمام عصر آخر سميته بالمعاصر وهو موجود في العنوان. هل هذا هو ما يسميه بعضهم ميبا بعد الحداثة؟ أم هو شيء آخر مختلف تماما؟ اسمحوا لي أن أبقى في هذه المداخلة داخل الفن وأن أقتصر قدر المستطاع على الفن التصويري والذي أدعى مقابل له بالفرنسية لابتنتور ومعه النحت لاسكولتور بالطبع. وإن كنت شخصياً لا أؤمن نهائياً بفصل ميادين الإبداع بعضها عن بعض بل قد أغامر وأعتبر مع نيتش وأقول أنه حتى العلوم الأكثر تجريداً وعقلانيةً ما يسمى مجازفة بالعلوم الحقة لا تخلو من النزعة الفنية وأن المتأمل لما يكتبه المؤلفون سوف يكتشف أنه لا يخرج عن دائرة السير ذاتية أو توبيوغرافي حتى ولو تعلق الأمر بعالم الرياضيات مثل القراءة إذا كان الانبجاس الفردي والفردية كما قلت فرق بين الفردية individuality والفردانية individualism في الفضاءات الأوروبية دور كبير على المستوى السياسي وإذا كانت جذور هذا الإنبجاز قد بدأت في التبلور منذ الكوجيتو الديكارتي بل قبله كما يعتقدون بعضهم عند القديس طومال أكويني سان طومال داكان فإن هذا سيحدث في الفن بشكل متأخر وإن كانت بوادره كانت قد بدأت في التبلور منذ النهضة
الأوروبية في الفن أولاً وفي الرسم التصويري بصفة خاصة وليس في غيره. من الممارسات البشرية أتحدث عن الفضاء الأوروبي اسمحوا لي تبلورت فكرة الأرضي السيكولي والدهري في الفن تم تحويل النظر من السماء إلى الأرض في القرن الثالث عشر في بداياته الأولى الميلادي على يد الفنان الإيطالي جيوتو. فلوحته الشهيرة المعروفة باسم يواكين بين الرعاة ووجهت بصر المشاهدين لأول مرة في تاريخ التصوير الأوروبي المسيحي إلى الأرض. لقد أنزل الرصام القديس إلى الأرض في نفس مستوى الرعاة والخيرفان والكلب الذي يرافق القطيع ووجه إذن البصر إلى الأرض. وبكون البصر ومعه الجسد تحول من النظرة العمودية إلى النظرة الأفقية كان ذلك بمتابة استقامة جسد الإنسان ووقوفه على اثنين بدل المشي على أربع. تغير النظر إلى الفضاء بحيث أصبح الإنسان فيه نقطة التمركز الأساسية وبزغت فكرة الزمن الخطي عوض الزمن الدائري. ونشأت التقنية الفنية الغربية التي تباهي بها أوروبا أمم الأرض ألا وهي فكرة المنظور منذ ذلك الزمان والبحث جاد عن استقلال الفرض في الفن لكن الاستقلال الذي كان يمكن أن يتحقق في الفن تحقق أولا في الفلسفة أعرف أنا أفكر إذن إني إذن أنا موجود. لأنني أعتبر أن ترجمة صحيحة خصوصا بالنسبة للفلسفة هي إذن إني هذه الإنية يجب التأكيد عليها هذه الإنية وهذه الفرضية كان من الممكن أن تتحقق في الفن على يد نيكولاب بوسان طبعاً لم تتحقق عليه نيكولا بوسان في النساء فأقول ما الذي حدث ولكن لننتبه على أن هذا الوصول إلى السؤال الأساسي الذي تنبجس معه الفردية موجود أيضاً في المنقد من الضلال للغزالي ولكن تلاحظون معي على أن في اللحظة الحاسمة حيث كان للغزالي أن يجيب ماذا قال قدف الله في قلب نوراً واستسلم. هذا لحظة أساسية. نيكولا بوساء على مستوى التصرف كان ممكن أن يمر إلى تأكيد الفرضية التي نتحدث عنها حينما رفض أن يتحول لمجرد مزوق لقصر الملك لويس الثالث عشر أي قصر اللوفر عندما كان قصر قبل أن يكون وبقيت قولته الشهيرة الموجهة على ما يبدو ليروشوليو التصوير ليس بالسهل الذي يمكن إنجازه ونحن ندندن كما يفعل فنانكم الباريسيون الذين ينتجون لوحات في أقل من 24 ساعة وكأنهم يلعبون سنسنبا دي شوز كلن بيسفر ان سيفلن هذا الاعتداد بالنفس واحترام العمل واعتبار أنه يخرج للتحقق
بصعوبة يناقض تماماً الوضعية التي كان عليها فنان فرنسا في ذلك الزمان. كانوا صناعاً بحيث أن عائلة كلوي جان إفخانسوا كان رصامين وفي نفس الوقت فراشين عند الملك. كانوا صناعاً وكانوا يوجدون في الوضعية التي كان يوجد فيها الصانع والتي نعرفها في مجتمعات تقليدية أي لا فرق بين الصانع والعبد إلا بتفاصيل دقيقة. قلت اللحظة على أن فناني فرنسا كانوا صناعاً نعم لأن المعنى الذي نعطيه اليوم للفني لم يكن موجوداً كان المتداول هو أن الفن جملة من الحيال والحذاقة والوسائل التي تمكننا من إتقان شيء ما يمكن أن يكون طبخاً يمكن أن يكون نجارة أو حدادة وفي كلمة إتقان وفي كلمة إتقان العربية يتسلل بمكر مفهوم التقنية الإغريقية. المعنى الذي نتداوله اليوم هو الفن إنتاج للجميل بما هو إنتاج للروح وليس من الطبيعة في شيء. فلاسفة لاحظون أن الإحالة على هيكل والجميل هو ما يعطينا إحساساً بالجمالية. وهذا ما يجعله يشعر بالإحساس. لم يدخل هذا المعنى إلى القوامس ولم يصبح متداولاً إلا حوالي منتصف القرن الثامن عشر. هذا التعريف للفن هو الذي سوف يأخذ الوقت ليتحقق في الرسم التصويري ولكنه تحقق قبل ذلك بقليل في الأدب والإحالات هذا الصباح من قبل السيد أحمد المدينة والسيد بن سالم حميش على ذلك كانت واضحة. إذن إذا كان الرصام يتوفر على تقنيات ووسائل تحصل عليها بالمراس والتعلم فإنما كان ينقص لكي يحمل لقب فنان هو تحريك العاطفة ومنح الشعور والإحساس بالجمالية. قد كان الجمهور طبعا يتعجب من حفق الفنان وبراعته. ولكنه كان يعرف أن كل ما قام به تلقاه كهبة من قوة خارج عن ذاته ولهذا كان الفنان فقط وسيلة هذه القوة وآلتها لذا كان التقليد الفني حريصا على تطبيق القواعد والامتتال لتعليم الكبار طبعا هو ما سمي بالكلاسيكية ليكولاب بوسان كان كلاسيكي أيضا لكنه كان يبحث عن شيء آخر. بل معروف بالنسبة لمؤرخين على أن الفردية التي نتحدث عنها الإمنسيباسيون لانعتاق الفرد وتحرره جاء على إتري التورة الفرنسية. طبعاً تحقق في التوراة الفرنسية ما تحقق في الفلسفة على يد ديكارت من تأسيس للداتية ولكن ما أسس أيضاً وبشكل أقوى في نظري عند جون جاكروسو وخصوصاً في أصل التفاوت بين البشر. لكن التحرر الشخص الفرد عفواً مش الشخص الفرد في التورة الفرنسية على المستوى السياسي
ربما على المستوى الاجتماعي والاقتصادي لم يتحقق في المستوى الفني إذ كانت التورة الفرنسية ضد الفرضية في الإبداء في الفن. وسيما وأن أحد أقطاب هذه التورة هو جولوي دافيد الرصام المشهور وجولوي دافيد هو مؤسس الكلاسيكي المحدث. التي تتأسس فلسفتها على عدم السماح بأية حرية للمصورين. فلم يكن من حق الرصام وفق النموذج الذي وضعه دافيد أن يعبر عن أحسيسه أو عواطفه. وعلى كل حال لم يكن هذا الأمر قد حدث من قبل. كان التميز الفرضي يحدث على مستوى التصرف والاعتداد بالنفس. كان الرصام يتميز بتمكنه التقني وبقربه أكثر من غيره من أساتذة النهضة الإيطالية. ولكن الثورة ستأتي من داخل مدرسة جون بيلابيد وعلى يد أخلص تلامدته. طبعا يمكن أن نتحدث عن ما سبق هذا من ناحية القوانين لأن الملكية الفرنسية كانت قد أقرت قوانين خصوص القوانين المعروفة قوانين الأكاديمية التي وضعها مازراء التي تفرق بشكل واضح بين الصانع والفنان أي الفنان الذي يمارس الفنون الجميلة كان هذا بشكل واضح يمنع منعا نهائيا عن الفنان أن يقوم بكذا ويمنع على الصانع التقليدي أن يقوم بكذا وكذا الصانع في الجملة. إذن كان لابد أن ننتظر ثورة من داخل المدرسة الكلاسيكية المحددة وأتحدث هنا عن الفنان الشاب تيودور جيريكو. لوحة الشهيرة التي ترجمت إلى العربية بطوف ميدوزا لغادو دولا ميدوز أدخلت طبعا جيريكو إلى تاريخ الفن العالمي ولكن وضعته أيضا على رأس مدرسة أساسية. موضوع اللوحة بكل بساطة وبسرعة تقعلق بحادثة عطب السفينة إياها أي طوف ميدوزا عندما كانت متوجهة من فرنسا إلى السينيغال سنة 1816. ما يقارب مئتي سنة أو هي مئتي سنة أغلقت في السنة الماضية وعامتنيها عدد من الركاب والجنود والعلماء إضافة إلى الحاكم الفرنسي المعين حديثا من طرف السلطات الفرنسية مقيما عاما بذكار الحدث يتمثل في مغادرة الحاكم للسفينة بعد عطبها كما غادرها معه كل الركاب المرموقين والأعيان وترك الجنود لحالهم عرض للجوع وأهوال البحر. قبالة الشواطئ الموريطانية. سنتين بعد ذلك سوف يصل الخبر إلى باريس وينزل كالصاعقة لأن الجنود تحت جوع أكلوا بعضهم البعض حسب بعض الروايات. كان الفنان الذي من المفروض عليه أن لا يتأثر أن لا يستعمل عواطفه لكن تيودور جيريكو سوف يرسم هذا الحدث. سوف يتأثر لحدث آني. رغم أنه سوف
يرسمه على المستوى التقني بطريقة كلاسيكية. هنا فتح الباب أمام نقاش عميق حول مدى التزام الفنان بصدقية مشاعره وانخراطه في عصره. ليس بالأفكار فقط أو الانتماء الإدولوجي وإنما كذلك بمحتوى العمل. هذا لا يعني أن الرسم لم يكن قد تطرق لسندجون أو لليومي ولكنها لم تكن طرقة إلى مستوى الرصامين الكبار. لم يكن غريبا إذن أن تحدث لوحة ترجمة نانسي قنقر. وأثر في استعمال الألوان التي حاول الفنان عن غير رغبة منه أن يعبر بها عن هول الكارثة. كان من المفروض إذن حتى ولو افترضنا أنه وضع تصميماً مسبقاً لعمله أن يشتغل بسرعة في مرحلة وضع الألوان حتى لا تضيع منه لحظات الانفعال الضرورية لمثل هذا التعبير. لم يكن تيودور جيريكو يعرف إبان إنجاز هذا العمل المهم أنه كان يؤسس لتيار الرومانسية في التصوير وكان عمره لا يتجاوز سبعة وعشرين سنة. هذه اللوحة سوف تحدث انقلابا في الرؤية الفنية. اي انتبه الفنان المسجون داخل نظام الكلاسيكي المحدثة الا ان العلاقة مع الحياة هي التي كانت تنقصهم. إذ كان يطلب منهم أن يضحوا بعواطفهم ومواقفهم مقابل إنجاز عمل يراد له أن يكون جيداً على المستوى التقني والموضوعاتي وأنهم كانوا خاضعين لسلطة الموضوع والتاريخ وأن مواضعهم كانت تأتي مباشرةً من كتب الدين والتاريخ والميتولوجيا أصبح التساؤل عن ما جدوى التقنية في غياب شخصية الفنان الفنية. هنا بالذات سوف طبعاً ينشأ التعريف الذي نتداوله اليوم للفن ومفهوم الجميل. الفن على أساس أنه ممارسة إبداعية تتوخى الإتيان بصورة أو حالة أو رسم أو تخطيط على غير مثال سبق. من هنا مفهوم الإبداع على أساس أنه خلق ينبجس من داخل النفس البشرية دون وسيط نصي أو عقدي أو إيديولوجي. لهذا يفترض في الفنان الأصيل إن هو أراد أن يأتي بصورة أو فكرة أو تخطيط أن يتخلص من المعتقدات والعادات والطقوس المجتمعية التي يرزح تحتها الكثيرون حتى يصدر إبداعه صافياً غير مشوب بأعمال من سبقوه. هذا التوجه الفلسفي طبعاً هو الذي طوّر على مدار نصف قرن من قبل من فولتر إلى هيكل وهو الذي وضع الأسسة النظرية للرومانسية إذن هنا هذه اللحظة بالضبط الصدق والعلاقة المباشرة مع الحياة والعلاقة المباشرة مع الدات أصبحت هي القاسم المشترك لفنانين من هذا التيار ولكن سوف تتطور الأمور إلى أكثر لا أظن أن لدي
الوقت لكي أطورها ولكن سوف أتوقف فقط عند فكرة أساسية هي أن رومانسية طبعا من بعد طورها أوجيندو لاكروة ويهمني أوجيندو لاكروة في هذه الحالة لأنه سوف تعطي أعماله الفرصة لتيار آخر لينشأ وسوف يهيئ لعصرنا الحالي لأن دولك روالنا جاء إلى المغرب هذه الأرض جاء يبحث عن النور لأن العمل الرومانسيين هو البحث عن النور. إن كما قلت لكم بالنسبة لتيرودور جيريكو عندما وضع عمله سار يشتغل أكثر على الحالات النفسية وهذه الحالات النفسية في الفن لا يمكن أن نترجمها إلا إذا تمكننا من مقابلة النور بالضل لأنها هي التي تعطينا فكرة عن روح الفنان. لما جاء يبحث عن النور اكتشف شيئاً أساسياً لم يكن يعرفه الفنانون في أوروبا. بمشكلة النور أي أن النور هو نور مقابل ظل في اللوحة وكانت كان الفنانون دائماً يرسمون الظل على أساس أنه أسود أي انطلاقاً من الفكرة دينية المعروفة أو الأخلاقية أو المانوية التي تقول أن مقابل النور الأبيض الصافي هو الظل أو هو الليل الداكن الأسود. سوف يكتشف دولكرو أن العكس أو لأن هذا الأمر غير صحيح وعلى أن في كل ظل هناك لون المقابل للون الذي يمتل ظله مثلاً أن الشجرة إذا كانت خضراء فإن في الظل شحنة كبيرة من الحمرة أي لون المقابل لنظرية الكومبليمونتير التي سوف يكتشفها العلم بعد ذلك. هذا الأمر جعل الفنانين خصوصاً الشباب الرومانسي الشباب ينتبهوا إلى أنه رغم ما قيل من إخلاصنا لحواسنا وإخلاصنا لما نرى فإننا لم ننتبه إلى الضل ولهذا أصبح التركيز أكثر عن النور وعن انطباع النور في الشبكية. وهو ما سيؤدي إلى شيء أساسي لمن يكون الذي متسع من الوقت لوطوره. أن بداية تآكل الموضوع داخل اللوحة وانضطار الإنسان وإعادة النظر في المكتسب الأوروب الأساسي ألا وهو المنظور يعني هذه فكرة تآكل الموضوع وموت الموضوع سوف تنتظر الفلسفة 30 سنة بعد هذه الحادثة التي هي حادثة أول لوحة انطباعية. أعلنت لتتحدث عن موت عدد كبير من الأوتان كما يقول نيتش إذن آخر دل الخلاصية أوكي إلا كان هذا الشيء سيدي إنساني وإنساني وممكن مشكلة الذي يهمنا في هذا الباب هو أن اندتار الإنسان واندتار الموضوع بالصفة النهائية سوف يؤدي إلى شيء أساسي فيما يتعلق بالفن وهو الوصول إلى غياب الإنسان بالصفة النهائية والنشأة الفن التجريدي. هذه النشأة الفن التجريدي
سوف تواجه بشيء أساسي والذين عشوه اليوم. ما قام به الفنان الدادائي الشهير مارسيل ديشون عندما رمى في وجه الفن بصفة عامة وفي وجه قداسة الفن عمله المسمى لريدي ميد والذي من خلاله أعاد النظر في كل شيء أعاد النظر في المفاهيم ذات المسح الديني التي تحدثت عنها أن الفن يأتي من روح الفنان ومن أعماقه وسوف يلتقي الفن بالنقض النتشوي للحداتيين لموديل وسوف يعتبر الفن المعاصر أن المتحف لا يختلف عن الكنيسة فيه تقدس الأعمال وأن الفنان ليس إلا كاهنا ولكنه غير وعي بذلك. سوف يطور الفن المعاصر على التقنيات والسنائد التقليدية ويفتح الباب للممارسة دون التقيد بقواعد المدرسة أو الأكاديمية. ليس كل الفنانين المعاصرين متخرجين من مدارس الفنون لذا سوف تختد في مفاهيم الإبداع والخلق التي تأسست في الحداتة وتعوض بالابتكار للنوفاسيوم. الفن المعاصر يعتبر نفسه تورع للمؤسسات بحيث يعضع نفسه في حدود المؤسسة وخارج أسوارها. يظهر هذا جلياً في الفن البصري والموسيقي والمسرح وهو الآن يكتسح الكتاب من خلال الأدب الإلكتروني فهل سنقف ضد هذا التحول مرة أخرى كما فعل أسلافنا؟ وشكراً.